rituali e simbolismi della danza
di Giuseppe Polimeni
Tarantelle o viddhaneddha? Potrebbe sembrare una discettazione accademica; e invece una distinzione sostanziale. Queste danze, pur nella loro apparente similitudine, hanno profonde differenziazioni caratteriali e storiche, che solo la odierna strumentalizzazione consumistica del folklore appiattisce nell'identità.
Perché poi tarantelle e non tarantella? Anche qui si impongono dei "distinguo".
Pur conservando infatti, nelle apparenze, chiari punti di contatto, sensibilmente diversi sono i tipi di tarantella in uso nelle regioni del Sud.
Differisce la tarantella napoletana da quella apulo-lucana e dalla sicula; la stessa tarantella calabrese di cui la viddhaneddha reggina rappresenta una delle forme più genuine--varia nelle componenti essenziali a seconda del territorio geomorfologico e dell'etnicità in essa predominante. E sono differenze che si rifanno alle modalità interpretative, alla coreuticità, alle coreografie, alle origini, alle strumentazioni d'accompagnamento, alle simbolicità ricorrenti e rappresentative.
In sì vasta tipologia, la più nota e celebrata e la tarantella napoletana.
Originaria di quell'area geografica nei primi del settecento, ha chiari punti di contatto con i più antichi salterello ciociaro e trescone tosco-umbro-marchigiano, a loro volta derivati dalla trecentesca giga. Rappresenta il mimo del corteggiamento con animate figurazioni. E una danza collettiva (dalla scoppiettante coreografia ed indulge sovente a movimenti acrobatici (salti, piroette, etc.).
Fu celebrata, la tarantella, da scrittori italiani e stranieri del passato, come Goethe, Blasis ed altri. "Danza vulcanica--scrisse Charles Didier -- come le emozioni che esprime, e la storia di una passione meridionale.
Ogni gesto e un 'idea, ogni posa un sentimento, sicché essa si svolge drammatica, pudica, irresoluta, affascinante, emblema dei contrasti interiori d'un silenzioso amore. Ma quando la tensione scoppia e trionfa, la danza si anima, travolge e passa dalla timidezza all'audacia ed attacca, insegue, incatena e, baccante ebbra e delirante, si precipita cieca alla voluttà".
Aggiungeva R.M. Rilke: "E come se fosse stata inventata da ninfe e satiri; antica e riscoperta e risorta, colma di atavici ricordi. Astuzia, selvatichezza, ebrietà: uomini che han zoccoli di caproni e fanciulle del corteggio di Artemide...". Al chico ed al fandango cerca di avvicinare la tarantella Carlo Blasis nel tentativo di mediterraneizzarla: a "...un mélange de danse italienne et espagnole,, .
Non sostanzialmente dissimili sono la tarantella siciliana ed alcune varianti di quella calabrese, soprattutto nelle espressioni corali, che sono, grosso modo, quelle interpretate dai gruppi folcloristici per esigenza di spettacolo .
Altre versioni coreografiche si rifanno a quel tipo di tarantella pur se introducono elementi eterogenei come il bastone i nastri, i fazzoletti.
Famosa e la "ndrezzata" amalfitana. Il bastone, in questo tipo di danza non si usa solo per eseguire coreiche figurazioni di combattimento (come nella danza calabrese dei bastoni, dove la conclusione coincide con la simulata uccisione di uno dei contendenti), bensì per creare un elemento di collegamento fra i partecipanti al ballo: la famosa simbologia della "catena". In altre versioni regionali, il bastone e sostituito da nastri (la "cordella") fissati alla sommità di un alto palo: nastri che alla fine i ballerini, danzando, in senso circolare, finiranno con l'intrecciare trovandosi quindi raggruppati strettamente alla base dell'antenna (Sicilia, Campania, Ciociaria). In Sicilia e Calabria, invece la <<catena,, viene formata con l'uso di grandi fazzoletti. La danza dei bastoni ha radici profonde nell'area mediterranea, in Egitto, nel Sudan e trova un valido riscontro nella danza catalana del " paloteo".
di Nicola Sgrò
Ritengo che la viddhaneddha sia una danza popolare tipica del territorio reggino e che abbia connotazioni musicali tali da differenziarsi da tutte le altre danze popolari del meridione.
Quanto alla sua origine e solo possibile formulare delle ipotesi; una di queste ipotesi verrà esposta in questo scritto ed e chiaro che si tenterà di suffragarla con argomentazioni obiettive.
Anche se la musica popolare calabrese e reggina in particolare e stata oggetto di ricerche particolarmente approfondite da parte di studiosi illustri come il maestro Pasquale Benintende (per l'aspetto musicale soprattutto) mentre altri studiosi come il Mandalari, il Basile ed il LombardiSatriani si sono interessati all'aspetto letterariosociologico della tradizione musicalepopolare calabrese, manca del tutto un riferimento specifico alla danza popolare comunemente detta viddhaneddha che viene sbrigativamente, spesso, definita come una sottospecie di tarantella alterandone anche la denominazione quasi a volerne mascherare le origini plebee.
Orbene, a nostro sommesso avviso la viddhaneddha possiede caratteristiche musicali affatto originali che la distinguono nettamente da altre danze popolari ad essa affini.
Passiamo brevemente in rassegna queste danze soffermandoci soprattutto su quelle a ritmo binario per le quali e più evidente il legame con la viddhaneddha e partiamo appunto dalla tarantella.
Questa danza, che nell'etimologia denuncia la sua origine meridionale (va riferita alla città di Taranto), e senz'altro la più vicina alla viddhaneddha ma se ne differenzia per la diversa scansione ritmica. Sia la tarantella che la viddhaneddha sono danze a ritmo binario e cioè il loro metro ritmico consta di due accenti principali i quali sottendono delle suddivisioni ternarie. In termini musicali si dice che le due danze sono in ritmo (tempo) di sei ottavi da scandire in due (cioè in due accenti di tre ottavi ciascuno). Sostanziali differenze tra la tarantella e la viddhaneddha si notano nel metro ritmico che nella tarantella e caratterizzato dalla continuità dei "tre piu tre" accenti di ogni misura mentre nella viddhaneddha questi accenti sono intercalati da pause (cioè da "silenzi").
Quanto sopra può essere compreso meglio dal raffronto grafico che mostra i diversi metri della tarantella e della viddhaneddha.
Va detto che la tarantella è stata "nobilitata" dall'aver fornito lo stimolo creativo a grandi musicisti come Rossini (superfluo ricordare la celeberrima tarantella "Ha la luna in mezzo al mare..."), Florimo (famosa anche la sua lirica che si intitola proprio "La tarantella" il cui testo e dovuto al De Lauzieres), oltre a Verdi (compose una tarantella per l'opera "I vespri siciliani") e perfino a Strawinskij che ha inserito una tarantella nel balletto "Pulcinella". Saranno state queste parentele nobili, forse, a consigliare qualche parvenu all'accostamento della viddhaneddha con la tarantella ma, come vedremo, la umile viddhaneddha può vantare origini molto più nobili e lontane nel tempo.
Risaliamo un po' più a nord per incontrare un'altra danza che e affine alla viddhaneddha: il saltarello. Anche questa e una danza a ritmo binario, con suddivisione ternaria diffusa soprattutto nel centro-Italia (CampaniaLazio) ed anche qui si tratta di una danza che ha un disegno ritmico diverso dalla nostra viddhaneddha e, soprattutto, un diverso carattere: e meno aggressiva nel ritmo ed e più scorrevole dal punto di vista della melodia. Un famosissimo saltarello ha composto Mendelssohn come ultimo movimento della sua 41 sinfonia (Italiana).
Altro possibile "parente" della nostra viddhaneddha è il trescone danza molto vivace a ritmo binario originaria della Toscana (e quindi una danza etrusca). Questa danza prevede, nella sua esecuzione un caratteristico scambio di fazzoletti. Diciamo che le affinità coreografiche possono essere abbastanza rilevanti confrontando la nostra viddhaneddha con le tre danze che abbiamo citato: tutte prevedono una esecuzione a coppie con atteggiamenti la cui matrice pub presentare comuni origini ma credo che la viddhaneddha abbia precise ed originali caratteristiche coreografiche che la differenziano nettamente da tutte le altre danze popolari italiane.
Diciamo subito che comunemente si collegano le origini delle danze popolari che abbiano nominato (tarantella, saltarello trescone) ad una danza che sarebbe la genitrice di tutte le danze popolari analoghe: la giga. Rimane comunque il fatto che la giga è una danza che, dalle origini popolari (irlandesi, pare) diventa composizione "dotta" già nel secolo XVII mentre il legame popolaresco delle altre danze si accentua attraverso una "semplificazione" del ritmo (nella giga della musica strumentale settecentesca il metro rimane ternario nei suoi accenti principali mentre la giga popolare e in ritmo binario).
È dubbio, quindi se tarantella, trescone e saltarello derivino o meno dalla giga, e certo che non vi derivi la viddhaneddha ed e altrettanto certo (per chi scrive, almeno) che i legami di parentela tra la viddhaneddha e queste danze a lei affini siano soltanto superficiali.
Da dove ha origine, quindi, la viddhaneddha? Per poter formulare una ipotesi accettabile bisogna attenersi a due fatti oggettivi: lo strumentale ed il disegno ritmicomelodico.
Partiamo dallo strumentale: strumenti caratteristici impiegati nella esecuzione di questa danza sono, attualmente, l'organetto ed il tamburello. L'organetto e venuto a sostituire la ciarameddha (si chiama così nel reggino questo strumento che, chissà per quale senso di frustrazione, si tenta di "italianizzare" chiamandolo zampogna, cornamusa, ecc.: è ora di finirla con l'equivoco di voler nobilitare la cultura popolare attraverso l'imbastardimento terminologico!) la quale, a sua volta, si trovo al posto di un altro strumento un po' faticoso da suonare. Questo strumento risale alla tradizione magnogreca: e l'aulos impropriamente tradotto flauto, ovvero il suo più robusto fratello, il diaulos (doppio aulos), strumenti musicali di una altissima civiltà quale e testimoniata dai reperti custoditi nel museo di Reggio.
Fra questi reperti spicca un aulos di osso risalente al VI-V sec. a.C. proveniente da una tomba di Locri: uno strumento perfetto la cui integrità e fonte di meraviglia. Oltre a questo aulos vi sono diverse e significative testimonianze dello strumentale classico in pitture vascolari di produzione attica (ma trovate come corredo di tombe magnogreche). Ecco il progenitore della ciarameddha: un doppio aulos dipinto su un vaso da vino (Oinochoe) datato 525500 a.C., vaso nel quale vediamo anche la lira ed i crotali (specie di nacchere o castagnette) agitati da due danzatrici. È facile rendersi conto della progenitura della ciarameddha da parte del doppio aulos: in questo strumento e la cavità orale del musico a fare da serbatoio d'aria, serbatoio che verrà, nel corso del tempo, sostituito da una pelle d'animale più robusta e meno faticosa da tenere gonfia. Analoghe considerazioni di minore penosità porteranno a preferire l'organetto alla ciarameddha quando ci si renderà conto che e più facile pigiare un mantice con le mani piuttosto che spremere i polmoni.
In altri reperti riscontriamo la presenza del tamburello (tympanon): uno lo vediamo raffigurato su un Oinochoe del VI sec. a.C. inventariato col n. 4473 nel Museo della Magna Grecia; nella stessa raffigurazione riscontriamo un doppio aulos e notiamo che il bordo del tamburello e munito di lamine metalliche (altro che tamburello... basco!). Un tympanon tiene graziosamente sospeso al braccio sinistro una menade danzante configurata in un prezioso oggetto d'uso (un vasetto porta profumi) risalente al IV sec. a.C. Altri strumenti notiamo sia nei pinakes locresi (doppio aulos) sia nelle erme raffiguranti gruppi di tre fanciulle che suonano doppio aulos, tympanon e (verosimilmente, visto che si tratta di terrecotte votive collocate in grotte con sorgenti e quindi corrose dall'umidità) la cetra o i crotali.
Continuità di una tradizione musicale popolare che e analoga alla continuità del linguaggio grecanico le cui testimonianze sono tutt'oggi riscontrabili nella zona di Condofuri-Chorio-Roccaforte-Bova.
Vediamo gli aspetti ritmicomelodici della viddhaneddha. Distinguiamo, intanto, due diversi "sistemi" ritmici: uno che chiameremo sistema principale e l'altro complementare e vediamo che il sistema principale e caratterizzato, nella parte iniziale, da una anacrusi che precede un gruppo di tre accenti. L'unione di questi quattro accenti può assimilarsi a quel piede metrico che caratterizzava, nella tragedia, l'uscita (exodos) del coro o i suoi movimenti nella orchestra (nello spazio riservato al coro). I filologi chiamano questo piede metrico trocheo matico o proceleusmatico, schema ritmico che si associa al movimento, all'azione inserita nella ritualità della rappresentazione tragica. Non vi e dubbio che nell'aspetto coreografico della viddhaneddha vi siano implicazioni di carattere aggressivo ovvero che intendono esorcizzare l'aggressività e la violenza ed in tal senso il richiamo al movimento, determinato da fattori, e esaltato dalla vivacità dei ritmi brevi. 1M(sistema,, ritmico che abbiamo chiamato complementare e poi caratterizzato dal susseguirsi di due piedi metrici che esaltano la componente lirica attenuando quella dinamica. Si tratta di un trocheo (successione di un valore ritmico lungo seguito da uno breve) con uno spondeo (due valori lunghi). Si potrebbe avanzare l'ipotesi che la viddhaneddha presenti una contrapposizione di due temi (uno di carattere aggressivo e l'altro di carattere contemplativo) quale si riscontra in varie composizioni auliche e soprattutto (portato al massimo sviluppo) nella formasonata. Sarebbe un voler forzare i termini di una realtà la cui origine e legata anche ad una essenzialità del linguaggio armonico che, nelle composizioni d'autore, e piuttosto complesso ed elaborato.
La viddhaneddha ha dunque origine in quelle manifestazioni rituali legare alla cultura e alla civiltà della Magna Grecia; nasce come ritmo liberatorio (forse) o con simbologie aggressive (anche il corteggiamento e una contesa) che ne determinano gli atteggiamenti coreografici i cui significati attendono di venire indagati.
Per ciò che attiene alla musica non vi e dubbio che essa sia del tutto originale ed autoctona e che non debba cercare parentele o affinità ma affermare orgogliosamente la sua ascendenza.
di Tonino Monorchio
Noi tutti sappiamo, sia per averlo sperimentato direttamente che per averlo visto ed empaticamente vissuto, che la danza ha un significato, eminentemente liberatorio.
Questa attitudine liberatoria e tanto più forte e proficua di effetti liberanti quanto più e innestata sul ritmo.
Si dice infatti che il ritmo ha un'induzione quasi ipnotica.
Se questa induzione viene trasferita a più individui si viene a determinare una condizione di unisono.
In questa dimensione cadono le barriere erette a difesa da parte di ciascuno dei danzatori.
Essi non sono più attenti a se stessi: sono "trascinati" dal ritmo, si "abbandonano" a quella parte più recondita che più intensamente avverte la vibrazione..
Emerge così la spontaneità e con spontaneità appare, quasi piglia corpo, ciò che di più nascosto c'è in ogni modo.
Questo qualcosa e il nucleo della personalità, il temperamento.
Il modo di essere biologico di ciascuno, la propria costituzione, diventa nell'abbandonarsi al ritmo modalita patente delle capacita del danzatore.
Fino a questo punto si rimane nel generico: niente di nuovo e stato detto.
La novità sta invece nel particolare .; modo con cui si articolano e si innestano certi rituali e sul come questi stessi servano non solo come forme di liberazione ma anche come comunicazione codificata di proprie intenzioni quando la danza si effettua coinvolgendo due persone in presenza di altre che fanno cerchio ai danzatori.
Entriamo così direttamente in merito ai problemi che ineriscono al significato della tarantella calabrese.
Che significato aveva inizialmente la tarantella calabrese?
Da quali elementi è possibile trarre ingerenze sul suo linguaggio ritmico e gestuale?
Queste sono le domande fondamentali e necessarie per il costituirsi di una cornice definitoria dell'argomento trattato.
È mia convinzione che la tarantella sia una danza di guerra.
Anzi ritengo che avesse specificamente lo scopo di preparare alla contesa i danzatori.
In questa ottica era un necessario preludio al combattimento.
Molti potrebbero obiettare che spesso la tarantella vedeva come danzatori un uomo ed una donna.
Come può dunque conciliarsi la preparazione alla guerra con una serie di gesti e di componimenti ritmati che preludono ad un rapporto di amore?
Devo subito dire che l'obiezione da conferma alla mia ipotesi.
Questa conferma si ritrova, rifacendosi sempre all'iniziale discorso sul significato del ritmo, nella necessita di recuperare l'unita dei sentimenti superando le inibizioni che la tradizione tribale ed i condizionamenti personali e culturali avevano determinato.
Era in altri termini una domanda a cui si dava una risposta culturalmente consentita.
Un consenso o un diniego non verbale ma piuttosto gestuale e composito, accettato da tutto, nel superamento corale del sentimento di ostilità, attraverso la partecipazione ritmica che accomunava i presenti e i danzatori e faceva nascere la benevolenza per una verità buona e bella.
La tarantella era quindi una presa di coscienza di se in profondità, indispensabile per potersi poi produrre totalmente nell'accoglimento o nella ripulsa della richiesta dell'altro.
Era un dire si o no, una modalità che, liberando dal risentimento attraverso la spontaneità dell'azione ritmica, non offendesse alcuno e ritrovasse tutti nelle condizioni migliori per non sentirsi offesi, respinti o separati.
Dico separati non a caso.
Infatti nella società calabrese di cinquanta anni fa, con qualche eco anche oggi, il matrimonio di una figlia era una sistemazione della stessa ma comportava anche una separazione dolorosa dalla famiglia paterna.
Ritorna così in questo modello comportamentale il grande tema dell'aggressività da cui non sono disgiunti i tempi della morte e della guerra.
Perché, e necessario precisarlo, l'aggressività e collegata alla morte: essa e un derivato dell'istinto di morte.
La guerra poi non e che una soluzione proiettiva dell'aggressività.
E un trovare all'esterno, nell'altro o negli altri, l'oggetto di ostilità che, in ogni caso, si sarebbe potuta convertire contro se stesso.
Appare così più chiaramente come la guerra serva a salvaguardare la propria vita negando il desiderio inconscio di morte.
Un modo fra i più razionalizzati ed eleganti per stornare la disperazione e la rabbia che altrimenti condurrebbero al suicidio.
Ed è a questo punto che la danza, la tarantella calabrese cioè, ritorna come motivo attenuante, edulcorante, quasi lenitivo nei riguardi di sentimenti tanto distruttivi ed intensi.
La guerra, diciamolo subito e senza ambagi, esiste in ogni uomo.
E se un uomo decide di far guerra deve anche intensamente volerla vincere .
Se soltanto la desidera sarà un perdente e sarà meglio che non si metta ad intraprenderne alcuna.
Così il coraggio a cui tante volte e con tanta leggerezza si fa appello e una virtù estremamente totalizzante.
Esso coinvolge tutto l'essere dell'uomo volgendolo la dove maggiormente si appalesa la minaccia, l'insicurezza della vittoria, la possibile sconfitta e perdita di se.
Ora ritrovare il coraggio e ritrovare pure l'unita necessaria per l'azione.
Non certo un'azione a meta ma un'azione decisiva ed incisiva che ha come scopo la distruzione dell'avversario.
Al di fuori di queste premesse ogni vittoria e incerta.
Anche la cultura, nelle sue forme più elevate, ha un elemento agonale e la vittoria e possibile solo se colui che vince e un uomo che ha grande esperienza della vita che e in se.
Quando questa esperienza manca allora il combattente, l'intellettuale a cui si alludeva nell'esempio avanti riproposto, si identifica con le proprie idee.
Diventa così un fanatico che difende la personale illusione di onnipotenza.
Non ricorre ad alcuna forma di mediazione perché e carente capacita rappresentative.
Voglio dire con questo che e incapace di attingere alla parte più profonda del suo essere attraverso l'arte che e eminentemente attività rappresentativa.
L'arte in quanto conoscenza immediata di sé ci fornisce la verità.
Una verità che e di colui che artisticamente la esprime ma anche di colui che ne fruisce.
Riferito alla tarantella questo discorso così si configura: la vita si afferma e si vive se e danzata. Perché vivere e attingere ai ritmi vitali più profondi.
Tanto più semplice, ritmica ed iterativa e la danza, tanto più forti sono le resistenze da superare per conseguire quella unita di sentimenti necessaria per la speranza nella vittoria.
Una speranza che per colui che la vive e certezza.
Dicendo queste cose si corre facilmente il rischio di essere frainteso.
Chi legge potrebbe dire che non e vero che l'intellettuale non riesce con il solo pensiero e con la sola ragione a pervenire alla verità.
Certo che l'intellettuale vi perviene!
Ma e anche vero che questo fine la verità, viene raggiunto mediante un processo di svelamento che e un trarsi fuori dall'informe e dal non determinato .
Trarsi fuori non e un definirsi a partire da enunciazioni ma un riconoscersi nel proprio ritmo.
Più precisamente esprimersi col proprio temperamento, fare opera di poesia.
Si ritorna così alle sorgenti della vita, a quella scaturigine profonda, spesso dimenticata o negata, che e la realtà più vera di ogni uomo.
A che cosa dunque si giunge con la danza?
O, più limitatamente al nostro tema, quale funzione abreattiva dei sentimenti ha la tarantella calabrese?
Il fine della tarantella calabrese è innanzi tutto il conseguimento dell'unità: e raccoglimento, separazione e disponibilità per qualcosa e per qualcuno.
In altri termini e libertà dalla paura di sé che è timidezza.
La tarantella avrebbe così la funzione di produrre la disponibilità a combattere dopo aver accettato sé stesso col proprio limite.
Sembra un paradosso ma nessuna guerra vittoriosa è possibile se non c'è amore.
Amore è non avere odio, è liberarsi dall'odio.
La tarantella libera infatti dall'odio per rendere più efficace ed incisiva l'azione del combattere.
È la divisa del cavaliere antico o del samurai: combattere senza odio.
Il danzatore si liberava così dai sentimenti di colpa: non condannava sé stesso in ciò che approvava.
Non aveva dubbi ne ambivalenze di sentimenti.
Si liberava da ogni stupido intellettualismo, primo fra tutti quello che ha come elemento portante la compassione.
Anche questa considerazione può apparire disumana e, per certi versi lo è.
Infatti nessuno può liberarsi completamente dalla tendenza ad avere compassione perché non vi e uomo totalmente libero da narcisismo.
Infatti compassione e narcisismo vanno di pari passo.
Avere compassione e vedersi nello specchio dell'altro e commiserarsi.
L'autocommiserazione e il sottilissimo e dolce piacere che e alla radice dell'odio.
Si scopre così un altro elemento importante, oggigiorno esaltato, che impedisce all'uomo di essere veramente tale.
Questo elemento che confligge con il coraggio di vivere, che e accettazione della lotta, e l'umanitarismo inconsistente e filisteo.
I nostri progenitori avevano qualcosa che a noi oggi manca.
Questa qualcosa era la coscienza del proprio limite, della propria ostilità, della qualità del nemico.
Il nemico era stimato: era veramente un nemico.
Lo era perché dava un limite all 'antagonista.
Con questo limite lo onorava.
Lo onorava combattendo con tutto se stesso e, paradossalmente, lo amava.
Pertanto la tarantella calabrese modalità preparatoria alla lotta, serviva anche a scandire i ritmi delle scelte e dei rifiuti.
Il sottomettersi ed il contrapporsi erano adombrati in particolari passi di danza.
Sotto questa prospettiva il passo tipico è "udormu" che consisteva nel girare intorno all'altro danzatore che, se accettava questo ritmo e questa sequenza imposta, tacitamente accoglieva il proponente come capo.
Questo passo di danza adombra il giro che fa l'uccello rapace intorno alla preda.
Lasciare che uno girasse attorno danzando corrispondeva per l'altro danzatore ad un consenso tacito di sudditanza.
Colui che girava era il fascinatore e quello che stava al centro e ne subiva il "fascino", l'affascinato, l'ipnotizzato o con espressione dialettale, "u 'nnopiatu".
Da qui il nome stesso del passo di danza che, per l'appunto, si chiamava "u dormu", l'addormentamento fascinatorio ed ipnotizzante.
Il capo era sempre uno "buono", un gran combattente, un uomo per nulla secondo allo antico cavaliere medievale o al samurai nipponico.
Questa qualifica non era dunque gratuita perché chi la riceveva era disposto ad accettare la lotta per la vita senza alcuna illusione.
Conosceva la sua umanità e quella degli altri.
Per questo era disposto a combattere: portava la pace con la spada.
C'è certamente una distanza abissale fra questo modo di vedere il mondo e quello che ci viene oggi ammannito dalle ideologie umanitaristiche nonché dai vari sincretismi ed irenismi.
Vivere autenticamente e portare la spada che e diverso dal portare la guerra.
Fare la guerra non e sempre un accettare la lotta per la vita.
Anzi, il più spesso, e un desiderio smisurato e dirompente di morte.
Accettare la vita nella sua accezione più vera e accettarla come lotta.
Una lotta cosciente, al di fuori di ogni contestualità ideologica che ne falsa i veri significati.
Lungi pertanto dal fare una critica intellettuale alle ideologie, la danza la tarantella per la precisione, serviva come strumento di recupero della realtà umana.
Essa rappresentava la rottura col mondo falso dell'opinione imperante e della sequela faziosa ed introduce direttamente nell'ambito più vasto della coscienza di se.
Qualcuno diceva: "Italiani, vi esorto alle storie!" (mi pare fosse Guicciardini) .
A me verrebbe spontaneo volgere l'invito ai calabresi per una riscoperta amorevole delle nostre tradizioni.
Perché è nell'approfondimento dei significati di queste tradizioni che ci verrà offerta l'opportunità di un recupero di noi a noi stessi.
Esse sono il patrimonio culturale su cui meditare per trarre da esso, come uno scriba dalla sua bisaccia, "cose nuove e cose antiche".